Memoire: Le renouvellement du roman A. Gide


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Université Sorbonne-Nouvelle – Paris 3
UFR Littérature, linguistique, didactique
Département LLFL
Master 1 – Lettres Modernes









LE RENOUVELLEMENT DU ROMAN DANS LES FAUX-MONNAYEURS ET LES CAVES DU VATICAN D’A. GIDE















Mémoire préparé sous la direction de M. Bernard Alazet
par
Amalia Niculescu
Année universitaire 2012-2013

Nr. étudiant : 20803107
Tel :0685685504
Mail : amalia@pointofdew.com




























































Sommaire


 


 

 

 



















 

 

Introduction





André Gide est un auteur complexe qui se retrouve devant une lutte contre les fausses opinions que son œuvre fait naître. Il explique ses démarches dans sa correspondance et dans une multitude de journaux - Journal 1889-1939 [1]et Journal des Faux-monnayeurs[2] : « Une grande confusion vient de ce que l’on a voulu voir une profession de foi personnelle dans chaque déclaration de mes héros, si divers et discords fussent-ils. »[3]
Comme nous le verrons par la suite la quantité de détails biographiques peut amener le lecteur à juger les personnages de Gide à tort. Mais Gide explique souvent les raisons de l’existence de son œuvre, il est en constante clarification sur ce qu’il écrit et sur ce qu’il désire transmettre.
A l’opposé de cette déclaration clarificatrice il y a un autre Gide qui veut choquer : « chaque livre porte en lui, mais cachée, sa propre réfutation et ne s’assoie pas sur l’idée, de peur qu’on en voie l’autre face. J’aime qu’il porte en lui de quoi se nier, se supprimer lui-même »[4].

Ces déclarations aux antipodes sont une récurrence de l’œuvre de Gide comme de sa personnalité. Cet auteur n’est pas facilement compréhensible, il est difficilement abordable et l’étudier c’est se retrouver devant un mystère constant : le temps passé à la lecture de son œuvre devient facilement une recherche de l’auteur dans le texte. Son caractère est si changeant qu’il peut offrir dans ses œuvres une multitude d’interprétations au lecteur avisé.
Comme le montre l’auteur dans le Journal des Faux-monnayeurs l’écriture des Caves du Vatican et des Faux-monnayeurs est liée[IT1]  : au début Bernard devait s’appeler Lafcadio, nom du personnage principal des Caves du Vatican.
La forme éparpillée, la multiplicité de voix (narrateurs et personnages à la fois), la mise en abyme et l’acte gratuit (techniques littéraires exceptionnelles) se retrouvent dans les deux écrits et permettent à Gide de renouveler le roman.
Nous pouvons voir ces deux écrits comme un exercice intellectuel portant sur les limites du narrateur, sur la capacité du lecteur à gérer toutes les discussions philosophiques, stylistiques ou au sujet de la création littéraire. En renouvelant le roman Gide cherche à réinventer le lecteur. Celui-ci se perd dans la lecture de ces deux récits, il en ressort abasourdi et c’est ce que Gide désire : «  Tant pis pour le lecteur paresseux : j’en veux d’autres. Inquiéter, tel est mon rôle.[IT2]  Le public préfère toujours qu’on le rassure »[5]. Le rôle du narrateur a changé, dans le roman traditionnel sa présence est rassurante et il est là pour aider le lecteur à comprendre l’histoire, à comprendre les motivations des personnages. Il n’y a aucun effort de la part du narrateur (ou des narrateurs) à bercer le lecteur dans les Caves du Vatican et les Faux-monnayeurs.
 Mais plus que le choix du contenu, c’est la mise en œuvre, la construction, la structure romanesque que Gide soumet à un profond remaniement [IT3] lorsqu’il s’agit de comparer ces deux écrits à la tradition romanesque dont le roman réaliste est devenu l’apogée :
Il faudrait d’abord vous amener à considérer ceci : que le roman dit réaliste (au sens ou vous pouvez l’entendre) n’est pas tout le roman (voyez Pantagruel, Gulliver, Candide, Don Quichotte, etc) et que le genre roman, que la peinture de la vie réelle n’est qu’un département de la littérature. [6]
Cette inclination pour une réinvention de la structure fait de Gide un précurseur du Nouveau Roman : autant dans la structure du récit comme dans la sensation de perte de repères que le lecteur, comme nous allons le découvrir, subit.  Quelles sont les singularités stylistiques et thématiques que Gide utilise dans son processus de création d’un roman nouveau ? Nous allons analyser les méthodes que Gide utilise à travers les types de narrateur en premier, l’emploi de la psychologie en second et en dernier l’usage de la mise en abyme et de l’acte gratuit.






 

 

1.La mise en question de soi-même





a.    Le narrateur dans Les Faux-Monnayeurs






On trouve différentes instances narratives dans Les faux-monnayeurs:
Le premier narrateur est le narrateur principal, responsable de l’intégrité de l’ouvrage, il est omniscient - hétérodiégétique extradiégétique.
Le deuxième narrateur est celui dit ‘interne’ de l’ouvrage, qui rentre souvent en liaison directe avec son lecteur en utilisant les pronoms personnels « je » ou « nous », il peut être considéré hétérodiégétique intradiégétique.
Cette deuxième instance narrative utilise des métalepses et se manifeste, il dit "je" pour la première fois "Je ne sais pas trop ou il dîna ce soir, ni même s’il dîna du tout"[7]
Les autres narrateurs sont secondaires : le principal narrateur secondaire qui
est en concurrence directe avec le narrateur principal/interne est Edouard
(intradiégétique homodiégétique). Les autres narrateurs se manifestent par des lettres et diverses pensées éparses exposées par le narrateur omniscient principal.
Les narrateurs  des Faux-monnayeurs ont la charge exclusive de mettre dans l’embarras le lecteur. Ainsi ce n’est pas seulement le narrateur interne qui joue ce rôle, même s’il essaye constamment de mettre à l’aise le lecteur. C’est seulement pour mieux le duper : les autres instances narratives comme Edouard, Laura ou Bernard achèvent ce projet. Le kaléidoscope de points de vue fait en sorte de tisser une toile d’inconsistance et de confusion. Cette perte du pacte initial de lecture, qui est en soi une conception du roman dans son style classique, devient un outil courant dans le Nouveau Roman et ses satellites – par exemple dans Le ravissement de Lol V. Stein[8] de Marguerite Duras. Gide soutient dans son Journal des faux-monnayeurs que son roman se développe tout à fait différemment de ce à quoi une évolution normale devrait ressembler : « C’est à l’envers que se développe, assez bizarrement, mon roman. C’est-à-dire que je découvre sans cesse que ceci ou cela, qui se passait auparavant, devrait être dit. »[9]

Les même propos presque sont tenus par Edouard dans sa discussion avec Laura, Mme Sophroniska et Bernard ; Mme Sophroniska demande si un plan a été fait, ce à quoi Edouard répond non : « un plan, pour un livre de ce genre, est essentiellement inadmissible. Tout y serait faussé si j’y décidais rien par avance. J’attends que la réalité me le dicte. »[10]
La forme même de l’ouvrage provoque des interrogations sur le narrateur. Nous sommes dans l’habitude d’attribuer à un roman un type de narrateur.
Dans ce cas il s’agit d’ un narrateur qui moralise beaucoup mais qui se joue aussi de ses personnages. Est-ce un roman de formation, un Bildugungsroman Bildungsroman ou bien un roman d’aventure ? Quel est le personnage principal ? Il semble que le personnage principal est ou bien Bernard, puisque c’est avec lui que le récit commence, ou bien Edouard, puisque ses pensées prennent une grande place.
Mais Lilian l’avait affirmé au chapitre 5 de la première partie : « Vous voulez que je vous dise, mon cher. Vous avez toutes les qualités de l’homme de lettres : vous êtes vaniteux, hypocrite, ambitieux, versatile et égoïste. »[11] 
Cette affirmation est adressée au comte de Passavant mais nous apprendrons que cela s’applique tout autant à Edouard, même si Edouard se défend d’être ce type d’écrivain jusqu’à critiquer le comte Passavant
Pour Passavant, l’œuvre d’art n’est pas tant un but qu’un moyen. Les convictions artistiques dont il fait montre, ne s’affirment si véhémentes que parce qu’elles ne sont pas profondes.[12]
Edouard ressemble plus à Passavant qu’il ne veut l’admettre.
De toute évidence lorsque le narrateur principal continue la caractérisation d’Edouard  dans la deuxième partie des Faux-monayeurs où il reconnaît les défauts de son personnage :
A quels sophismes prête-t-il l’oreille ? Le diable assurément les lui souffle, car il ne les écouterait pas, venus d’autrui. Edouard m’a plus d’une fois irrité, indigné même ; j’espère ne l’avoir pas trop laissé voir ; mais je puis bien le dire à présent. [13] 
Ce qui ne me plaît pas chez Edouard, ce sont les raisons qu’il se donne. (…) Mentir aux autres, passe encore ; mais à soi-même ?[14] 

C’est donc Bernard qui gagne le rôle du personnage principal mais l’attitude moralisatrice que le narrateur principal devrait avoir se répercute sur des institutions (mariage, famille, vertu, littérature) qu’il tente de démolir dans cette nouvelle réalité – que, d’ailleurs, Edouard veut idéale: « Mon romancier voudra s’en éloigner ; mais moi je l’y ramènerai sans cesse. A vrai dire, ce sera là le sujet : la lutte entre les faits proposés par la réalité et la réalité idéale. » [15]

En ce qui concerne la relation entre les deux narrateurs, le narrateur principal et le narrateur Edouard, elle est détaillée par Gide :
D’une part, l’événement, le fait, la donnée extérieure ; d’autre part l’effort même du romancier pour faire un livre avec cela. Et c’est là le sujet principal, le centre nouveau qui désaxe le récit et l’entraîne vers l’imaginatif. [16]
Une conception similaire est exposée par Edouard dans le roman :
 Pour obtenir cet effet, suivez-moi, j’invente un personnage de romancier, que je pose en figure centrale du livre, si vous voulez, c’est précisément cette lutte entre ce que lui offre la réalité et ce que, lui, prétend en faire.[17] 

C’est cette relation que les deux narrateurs considèrent être le vrai sujet du roman. tous les autres sujets traités sont subordonnés. La réalité même devient prétexte à cet effort de styliser la matière. Les faux-monnayeurs est un roman du roman et le Journal des faux-monnayeurs est le récit du roman du roman.
Les narrateurs tendent à se confondre, comme le disait Laura : « dans ce romancier, vous ne pourrez faire autrement que de vous peindre » [18] et Gide le reconnaît : « Personnage d’autant plus difficile à établir que je lui prête beaucoup de moi »[19]. Mais il raille ce personnage et le considère profondément égoïste et incapable d’être un vrai mentor : que ce soit pour Bernard ou pour Olivier, ou encore pour l’enfant qui lui est clairement confié pour qu’il en prenne soin – Boris.

Les divers narrateurs secondaires avec Edouard en tête de file offrent des points de vue très différents de la réalité :
Les notes et le journal d’Edouard qui parsèment le livre font partie de la conception du livre Les faux-monnayeurs que le narrateur Edouard tente d’écrire. A cela s’ajoutent les conversations qu’Edouard porte avec les autres personnages qui sont révélatrices de son caractère et de ses pensées peut-être plus que ses écrits.
Il y a aussi un grand nombre de lettres, huit entières dans le texte, et de nombreuses autres citées. Le roman commence par la rumeur d’une lettre, celle d’amour entre l’amant de la mère de Bernard et le père réel de celui-ci. Quelques pages plus loin[20] la lettre de Bernard à son faux-père, Profitendieu apparaît dans le texte.
Dans le récit principal qui est étoffé par toutes les lettres, par les pages de journal (écrites par Edouard), il y aussi d’autres récits insérés, le plus souvent, dans le dialogue des personnages. Ainsi Lilian raconte la liaison entre Laura et Vincent à la page 55 des Faux-monnayeurs mais aussi l’histoire personnelle du naufrage de la Bourgogne à la page 67, épisode durant lequel elle a pu voir les matelots en train de tuer ceux qui voulaient monter dans le canot trop rempli. Ce premier naufrage est utilisé par le narrateur principal pour mieux boucler le sort de Lilian par une noyade qui lui enlève la vie à la page 362. Alexandre Vedel (frère de Laura, Sarah, Rachel) insinue que l’état de folie dans lequel se trouve Vincent (qui était parti en Afrique avec Lilian) est directement lié à ce naufrage qu’il aurait planifié.
Le livre est saturé de discours indirect libre, les personnages ont amplement l’occasion d’exprimer leur opinion.

C’est autant de façons de rendre obsolète le roman réaliste : le fardeau de la narration passe d’un personnage à un autre tout en créant un système que le narrateur interne  ne semble plus reconnaître – une autre façon de brouiller les pistes, puisque même ce narrateur semble mentir au lecteur :
 « il cherche à distinguer où le conduit enfin ce chemin sinueux qu’il a pris, qui lui semble se perdre dans l’ombre et, car le soir tombe, dans la nuit. Ainsi l’auteur prévoyant s’arrête un instant, reprend souffle, et se demande avec inquiétude où va mener son récit. [21]

Ce narrateur interne est celui qui intervient souvent, qui guide le lecteur, qui focalise son regard d’un point de vue spatial, temporel ou encore moral à travers de nombreuses métalepses :
"Précisément parce que nous ne devons plus le revoir, je le contemple longuement." [22]
"Encore qu'il marche vite, suivons-le", "nous tâcherons de la découvrir par la suite" [23]
Laissons-le tandis que amusé le regarde glisser sans bruit la petite clef dans la serrure. C’est l’heure où, dans une triste chambre d’hôtel, Laura, sa maîtresse d’hier, après avoir longtemps pleuré, longtemps gémi, va s’endormir. Sur le pont du navire qui le ramène en France, Edouard, à la première clarté de l’aube, relit la lettre qu’il a reçut d’elle (…) Il est temps de retrouver Bernard. Voici que dans le lit d’Olivier il s’éveille.[24] 

 Le train s’arrête. Vite, un porteur ! Non ; sa valise n’est pas si lourde, et la consigne n’est pas si loin… (…) ils se sont si peu vus. Pourvu qu’il n’ait pas changé ! … Ah ! juste ciel ! serait-ce lui ? [25]

Le narrateur peut aussi faire des considérations stylistiques : « Je n’aime pas ce mot ‘inexplicable’, et ne l’écris ici que par insuffisance provisoire. » [26]

On trouve que la tendance est descendante pour les personnages à partir de la fin de la deuxième partie. Durant cette deuxième partie (construite de huit chapitres et entourée de deux parties de dix-huit chapitres) on assiste à une réévaluation des personnages.
Edouard a cette idée pour construire un roman qui s’appellerait les Faux-monnayeurs et qui traiterait d’un personnage principal romancier qui racontera la réalité que lui Edouard fera en sorte de styliser. Ces affirmations sont considérées lugubres et étranges, impossibles à réaliser par tous ceux assistant à la discussion (Bernard, Laura et Mme. Sophroniska – discussion du chapitre 3 de la partie Saas-Fée). C’est alors que Bernard décide de se détacher d’Edouard. Bernard affirme :
  Mais pourquoi partir d’une idée ? (…) Si vous partez d’un fait bien exposé, l’idée viendrait l’habiter d’elle-même. Si j’écrivais Les faux-monnayeurs, je commencerais par présenter la pièce fausse, cette petite pièce dont vous parliez à l’instant… et que voici[27]

Et cette affirmation sera son soutien lorsqu’il dira à Laura: « Je trouve absurde cette méthode de travail qu’il nous exposait. », « avec un idéologue rien à faire » « Un bon roman s’écrit plus naïvement que cela. Et d’abord, il faut croire à ce que l’on raconte, ne pensez-vous pas ? et raconter tout simplement. » [28]

A l’intérieur de Bernard il y a la graine de ce qu’Edouard veut dépasser, le roman réaliste. C’est l’une des raisons pour lesquelles Edouard est si mal vu par sa critique – qu’elle soit exprimée par des proches ou par ceux qui jugent Passavant. Mais Edouard souhaite innover.

Dans cette fin de deuxième partie le narrateur interne pense lui confier le dénouement du roman, ce qui normalement devrait mener à sauver le petit Boris, qui avait été confié à Edouard, mais il considère Bernard trop jeune. Que ce soit dans les mains d’Edouard ou de Bernard, Boris est le bouc émissaire de ce narrateur. Son suicide est un acte gratuit du narrateur et la réflexion de l’acte gratuit des Caves du Vatican.

Le titre du roman semble se révéler au lecteur, du moment qu’il commence à comprendre les manigances du narrateur interne, et en somme du narrateur principal qui mène ces pas de danse. Il y a un grand nombre de fausses pièces dans ce roman en commençant par le rôle raté de mentor d’Edouard qui devient un faux-mentor ; le rôle plus ou moins raté d’écrivain, il est plus qu’autre chose idéologue puisqu’il n’a rien écrit de son ouvrage : un faux-écrivain ; la fausse monnaie elle-même qui est au centre d’une des intrigues ; le faux-père qui est incapable d’aider ses enfants – Profitendieu, La Pérouse, Vedel ; le faux-enfant puisque Bernard n’est pas le fils de Profitendieu, le bâtard de Laura n’est pas le fils de son époux.
Et enfin le roman comme fausse pièce, œuvre d’art (ce qui doit être le cas de tout roman et surtout de celui d’Edouard) recouverte d’une couche d’histoire, d’intrigues, de personnages, de narrateurs etc. Cette problématisation autour du faux, que nous allons revoir par la suite, touche le centre même de cette œuvre et permet de comprendre sa composition.

















                   b. Le narrateur des Caves du Vatican


 


Gide nomme Les Caves du Vatican une sotie, selon sa propre conception.
Selon le Dictionnaire mondial des littératures[29] la sotie est définie comme :
Une pièce comique en vogue au XIVe et XVe siècles (…) se définit d’abord par la mise en scène de diverses types de fous (les « sots ») (…) La sotie fait passer la société toute entière devant le tribunal des fous et montre, dans une action symbolique, que l’incohérence politique et morale mène le monde à sa perte.
Nous pouvons alors apercevoir mieux le projet littéraire que Gide a essayé de mettre en place avec Les Caves du Vatican, mais aussi la distinction fondamentale qui se crée : Les Caves du Vatican est une sotie, Les faux-monnayeurs est le seul projet de roman de Gide. Leur but et un certain nombre de personnages se ressemblent mais leur construction diffère beaucoup. Les deux ouvrages critiquent la société et son hypocrisie. Lafcadio ressemble à Bernard et Julius à Edouard, le double de Gide. Boris et Amédée sont les innocents sacrifiés pour l’effet littéraire.
La construction de l’ouvrage varie beaucoup, elle est plus schématique que dans Les faux-monnayeurs. Le livre est construit de 5 parties (Anthime Armand-Dubois, Julius de Baraglioul, Amédée Fleurissoire, Le Mille-Pattes, Lafcadio) nommées livres et presque toutes ces parties ont 7 chapitres chacune, sauf la 3ème partie qui n’a que trois chapitres.
Chaque livre semble commencer avec un nouveau personnage, ou avec un personnage introduit seulement dans le livre précédent. Cela crée un effet de cascade : au premier livre intitulé Anthime Armand-Dubois nous pouvons rencontrer Julius de Baraglioul, le personnage qui donne le titre au deuxième livre.
Le titre même de l’œuvre suggère cette construction en labyrinthe dans laquelle, comme à son habitude le lecteur de Gide se perd : les Caves du Vatican dans lesquelles la fausse conspiration s’opère sont un réseau réel de caves sous la cité du Vatican mais le vrai labyrinthe est celui de la déception que Protos (mais il n’est qu’un pion) opère sur la comtesse Guy de Saint-Prix. C’est un réseau d’escrocs qui abusent de la naïveté des catholiques pour extorquer de l’argent pour un mensonge, celui du Pape emprisonné et d’un imposteur mis à sa place qu’il faut révéler. Le narrateur se sert d’un fait qu’il détaille dans le texte :
Mais il est un fait historique que, vers la fin de l’année 1893, le bruit courut ; il est patent que nombre d’âmes dévotes s’en émurent (…) on estime à près d’un demi-million les sommes recueillies ou dispersées à cette occasion.[30]
Les héros eux-mêmes sont à la dérive dans leur propre existence dont le narrateur, ironiquement, cite « la libre pensée »[31] tout en supposant une quelconque liberté.
Les personnages se perdent souvent dans un labyrinthe plus ou moins complexe : Julius est perdu lorsqu’il va rencontrer Lafcadio pour la première fois, Amédée, même avec l’aide d’un guide, est entièrement dépaysé et se perd dans le dédale de rues de Rome. Le thème du labyrinthe est décliné pour Anthime et ses expériments avec les rats ; Anthime n’est pas perdu devant son labyrinthe à lui mais son mauvais choix, celui de croire en Dieu, devient une impasse dans sa vie.
Le personnage principal, Lafcadio Wluiki, au-delà de ses actes hors du commun et de cette existence qui semble manquer de passé, n’est qu’un pion du narrateur. Mais c’est aussi le personnage qui bénéficie d’une certaine exclusivité de pensée, auquel le narrateur accorde plus de discours intérieur narrativisé - en comparaison aux autres. Ce que Lafcadio dit est souvent choquant, ici il exprime ses sentiments contradictoires au sujet d’une vieille femme qu’il a rencontré : « Je me sentais d’étreinte assez large pour embrasser l’humanité entière, ou l’étrangler peut-être… Que peu de chose la vie humaine… » [32]
A l’inverse des Faux-monnayeurs, il n’y a pas deux instances narratives principales (celle du narrateur omniscient et celle du narrateur interne) mais on compte bien des instances narratives secondaires multiples. Le nombre de lettres est un élément que l’on peut trouver aussi dans Les faux-monnayeurs (comme la lettre de Juste-Agénor à son fils Julius[33]) ainsi que  les pensées en discours rapporté comme dans le livre intitulé Lafcadio où le narrateur laisse le personnage exprimer librement le flot de ses pensées. Ce qui donne une prééminence à ce personnage. La rivalité entre Edouard et les narrateurs principaux a disparu, Lafcadio n’a pas autant d’espace narratif.
Le fait qu’il n’y ait pas plusieurs narrateurs mais bien un seul narrateur hétérodiégétique intradiégétique donne un sens d’unité plus grand à cette œuvre, en comparaison avec les Faux-monnayeurs.
Le narrateur des Caves du Vatican s’en prend beaucoup plus à ses personnages (ce qui rapproche le récit de sa conception de sotie), il est plus ironique que les deux narrateurs principaux des Faux-monnayeurs :
« Ces paroles, si mesurées, si sages, sauront-elles calmer Anthime ? » [34]
« Cette hâte infirme est tragique pour nous qui connaissons au prix de quel effort il achète chaque enjambée (…) » [35]
L’impression d’orchestration dramatique qui revenait souvent dans Les faux-monnayeurs imprègne plus ce texte. Alors que le narrateur omniscient des Faux-monnayeurs jouait avec sa camera, en focalisant sur tel ou tel personnage, le narrateur des Caves du Vatican construit un texte dramatique et surtout pathétique, en miroir avec l’inspiration théâtrale originale, celle de la sotie.
Cela est très évident lorsque le narrateur semble presque employer des didascalies entre parenthèses, ponctuant la réplique d’un prêtre: « il souriait », « il leva l’index de la main gauche à hauteur ». [36]
Dans le deuxième livre portant le nom de Julius de Baraglioul nous pouvons apercevoir des techniques romanesques. Le narrateur fait de son mieux pour prolonger l’intrigue avec des moyens spécifiques : Julius reçoit la demande impérative de son père de commencer une investigation sur Lafcadio. Cela est déjà fascinant pour le lecteur. Julius va chez Lafcadio, rencontre sa maîtresse, tout cet environnement le met mal à l’aise. Mais même s’il est en manque d’esprit d’aventure la curiosité le pousse à rentrer dans la chambre du jeune homme pour ne rien découvrir de révélant pour sa recherche. Et seulement pour être découvert dans cette situation compromettante par Lafcadio.
Julius et Lafcadio sont aux antipodes  : Lafcadio régit sa vie autour de règles qu’il s’impose pour être en dehors de la société et Julius nécessite le cadre de la société et ne peut que brièvement imaginer ce qu’un personnage pourrait être sans ce cadre, il manque toute discipline. .
Le fait que Lafcadio soit plus central donne l’impression qu’il puisse être le  personnage principal, mais chaque personnage joue son rôle dans ce qui pourrait être considéré comme un labyrinthe. C’est Protos (en grec ‘protos’ signifie le premier) qui avec ses diverses formes échappe le plus au dédale, mais pas définitivement : il tente de contrôler lui aussi toute situation et personne qu’il rencontre, pour être finalement trahi par Carola qui le croit responsable de la mort d’Amédée.
L’acte gratuit, le correspondant de l’effet de mise en abyme aperçu dans Les faux-monnayeurs est tout à fait l’inverse de cela. Amédée est le personnage qui se trompe en faisant confiance au premier abord à tous les personnages qu’il rencontre ou du moins à leur surface. Il ne cherche jamais la profondeur. La mise en abyme est une recherche de la profondeur, de la raison de l’action de tel ou tel personnage. Et c’est ce qui mène à une sorte de punition, si nous pouvons l’appeler ainsi de la part du narrateur ou de « l’Etre Suprême ».[37]
Lafcadio est celui qui accomplit cet assassinat, et selon lui il s’agit d’un acte gratuit alors que ce n’est que le narrateur faisant jouer son personnage. Est-ce vraiment un acte gratuit né des profondeurs du personnage laissé libre ? La citation de Gide dans le Journal des faux-monnayeurs laisse penser que ses personnage ont libre arbitre :
Le mauvais romancier construit ses personnages ; il les dirige et les fait parler. Le vrai romancier les écoute et les regarde agir ; il les entend parler dès avant que les connaître, et c’est après ce qu’il leur entend dire qu’il comprend peu à peu qui ils sont.[38]
Cette question sur les limitations réelles est d’un grand intérêt et sera le sujet à l’analyse dans la sous-partie qui suit.
 Mais chez Gide qui soutient que ses personnages ont une vie propre la limite de ce que le narrateur fait faire à un personnage et ce qu’un personnage peut faire à lui seul est bien fine.























c. L’omnipotence du narrateur gidien









Il faut être un lecteur avisé pour comprendre la démarche du narrateur gidien. Nous avons affirmé que son processus consiste à la fois à mettre dans l’embarras le lecteur et à constamment mettre en danger la réputation de ses personnages :  

Gide s’est plu à mettre en relief la gratuité de la diégèse romanesque, il n’a pas épargné davantage le personnage littéraire, construction contingente, arbitraire, qui aurait bien pu en être un autre. [39]

 En vérité il semblerait que derrière les différents rapprochements, les nombreuses métalepses que le narrateur semble effectuer, il y ait de l’arbitraire. Soit la mise en abîme absolue : dans une œuvre qui traite de « l’acte gratuit », l’arbitraire par excellence, le narrateur agit arbitrairement. Une citation sur les Caves du Vatican éclaircit la démarche:
De plus, la plupart des évènements importants qui orientent l’histoire dans une direction significative semblent être le produit d’une décision purement arbitraire, pour ne pas dire gratuite, de la part du narrateur (par exemple la conversion d’Anthime, la rencontre entre Genéviève et Lafcadio). En effet ce qui semble particulièrement invraisemblable, ce ne sont pas les évènements eux-mêmes (…), mais leur absence totale de nécessité, la contingence radicale de leur surgissement dans la séquence narrative. [40]

On trouve ici un narrateur qui veut sembler arbitraire.

Alain Goulet donne une perspective de cette démarche l’appliquant au schéma du Prométhée mal enchaîné que Gide a publié. Pour Alain Goulet le narrateur de la sotie joue trois rôles : « Zeus, narrateur expérimentateur, démiurge et meneur de jeu … Le garçon, narrateur-metteur en scène et témoin… Prométhée, le romancier-personnage. » [41]. Mais cette analyse ne semble pas couvrir la diversité de facettes que ce « Zeus » porte, ni même sa capacité à accomplir le type d’acte gratuit.
Même si Gide affirme donner une vie propre à ses personnages – « Pour créer mes héros ma recette est bien simple. Prendre un des bourgeons, le mettre en pot – tout seul – on arrive bientôt à un individu admirable »[42] et indifféremment des affirmations sur la construction de la sotie, l’arbitraire est lui-même construit.
L’œuvre est le produit d’une instance narrative intradiégétique (Edouard/Lafcadio) qui feint ne pas connaître son alter-ego surpuissant.
L’acte gratuit en lui-même est une critique de « l’autre » qui habite en « moi » (« cet acte d’agression violente équivaut à une tentative de suppression de ‘l’autre’ »[43]). Le meurtre d’Amédée Fleurissoire par Lafcadio dans les Caves du Vatican reprend l’acte gratuit du narrateur. Le piège serait de voir une catharsis dans cet acte, ou un autre piège, freudien cette fois, la mise en avant du ça, du moi et une névrose du surmoi. On peut considérer l’acte gratuit du narrateur comme une critique de soi-même et de son omnipotence : quand bien même le narrateur gidien ne se présenterait pas comme omniscient, sa remise en cause est nouvelle et quelque part révolutionnaire.
Elle sera utilisée par le Nouveau roman à travers le narrateur incapable de se faire confiance.[44]

Dans la sotie, les épisodes se succèdent sans aucun enchaînement logique, les rencontres sont le plus souvent le produit de coïncidences saugrenues. La construction des deux romans apparaît ainsi magnifiée par le projet de Gide : pour lui Les Faux-Monnayeurs est un roman, avec une complexité et une existence propre – presque en dehors de la diégèse, alors que Les Caves du Vatican est le produit d’un autre type de pensée :

Le même phénomène se retrouve dans les Caves du Vatican, où la construction linéaire traditionnelle fait place à une structure étoilée, résultant en un décentrement successif du point focal qui glisse d’un personnage à l’autre, comme l’indique le titre des cinq parties du récit.[45]

La tendance du narrateur gidien est de feindre l’impotence.

Il est très conscient, sous ses diverses formes, qu’il construit une narration que nous avons déjà traitée dans la description de la sottie et dont nous avons décrit le fonctionnement. Pour les Faux-monnayeurs les séquences viennent les unes après les autres sans un apparent enchaînement chronologique (puisque les narrateurs construisent en synchronie) ou logique ; souvent l’on passe d’un personnage à un autre presque au milieu de l’épisode et cela est une tendance opposée aux narrateurs omniscients (celle de tout contrôler et de tout décrire) :

 Bien que le narrateur gidéen soit, à l'occasion, de manière flagrante auto-conscient, et bien que ses événements narratifs apparaissent parfois artificiels et même farfelus, sa façon descriptive (...) contraste d’habitude avec la tendance générale du romancier d’exposer des pouvoirs d’observation hors du commun. [46]

En soi, cette conscience qui parle au milieu du texte littéraire, qui s’immisce et qui déconstruit peu à peu le texte est bien plus en contrôle qu’elle ne le laisse paraître. Et toujours au sujet du  contrôle, Gide soutient dans les Lettres à Angèle, en paraphrasant Diderot, qu’il faut se méfier de celui qui veut mettre en ordre, qu’ordonner c’est se rendre le maître des autres en les gênant. En même temps, il revient sur cela en disant que c’est son œuvre que l’artiste doit ordonner, et non le monde extérieur.
On trouve de l’ordre dans la narration gidienne et dans l’entendement de l’auteur et non pas de l’arbitraire. Avant tout, c’est ce naturel de la narration, tant travaillé, qui donne la preuve des capacités du narrateur gidien.
























 






 












2. La psychologie de la dissimulation











« Freud. Le freudisme… Depuis six ans, quinze ans, j’en fais sans le savoir ».[47]

La dimension psychologique ne peut passer inaperçue dans les Faux-monnayeurs (il y a une psychanalyste dans le texte qui opère un traitement). Elle reste plus subtile dans les Caves du Vatican.
Dans les œuvres à l’étude deux éléments psychologiques contradictoires apparaissent.
Premièrement le personnage psychanalyste, Sophroniska, est construite après une thérapeute et disciple de Freud que Gide a rencontrée alors que celle-ci était venue s’établir en France pour promouvoir les bienfaits de la psychanalyse. Eugénie Sokolnicka a attiré plus vite l’attention des écrivains que celle des docteurs. Très vite, en 1921, commencent à se réunir, une fois par semaine, Gide, Jules Romains, Roger Martin du Gard, Gaston Gallimard, Jacques Rivière et autres, dans l’appartement de la jeune femme. Sokolnicka explique les théories de Freud et donne des exemples détailles de psychanalyses faites par elle ou par d’autres. Gide décide de commencer une thérapie avec elle mais se lasse vite, il en fera cinq séances.  La grande difficulté de ces réunions en groupe ou des séances semble être celle du vocabulaire (inadapté de la jeune femme ou trop systématique et théorique) que Gide a du mal à digérer :

Ah ! que Freud est gênant ! Et qu’il me semble qu’on fût bien arrivé sans lui à découvrir son Amérique… Ce qu’il nous apporte surtout, c’est son audace, ou plus exactement, il écarte de nous une certaine fausse et gênante pudeur. Mais que de choses absurdes chez cet imbécile de génie !  [48]

Sokolnicka est la matière nécessaire à la construction du personnage mais aussi la porte d’entrée de la mise en place d’une thérapie dans le livre. Gide cite souvent dans le discours de la page 204 un article écrit par l’inspiratrice de Sophroniska[49].

Deuxièmement, comme nous les verrons par la suite, Gide a des sujets récurrents dans les Faux-monnayeurs et les Caves du Vatican, sujets qui peuvent représenter les bases d’une longue analyse de soi et d’une longue obsession pour des sujets dont son enfance l’a empreint (éducation rigoureuse et religieuse, attirance pour sa cousine, son amie d’enfance, obsession pour la pureté, échapper de la cellule familiale). Les visions religieuses de Gide reviennent dans ses œuvres autobiographiques (Si le grain ne meurt) ou ses récits (La porte étroite, La symphonie pastorale), soit la frustration de son éducation religieuse et sévère, soit la critique même de cette éducation et de ce qu’elle fait naître dans ses personnages. La critique religieuse est présente dans Les faux-monnayeurs par le vieux Abbé La Pérouse qui déteste sa femme, qui regrette sa vie, mais qui est présenté comme le vieil homme religieux, par Laura éduquée dans cette conception religieuse et perdue, enceinte d’un amant qui la délaisse et sans amour pour son mari, et  dans Les Caves du Vatican par Anthime Armand-Dubois qui vit une conversion à la religion dans le premier chapitre pour perdre son statut au sein de la communauté scientifique, un autre personnage qui laisse Dieu porter ses espoirs et se retrouve perdu, pour enfin revenir à ses anciennes conviction et délaisser Dieu. Dans Si le grain ne meurt cela va plus loin, Gide reconnaît son homosexualité et cette nouvelle acceptation de soi bénéficie d’une interprétation par un passage de l’Evangile selon Jean[50] :

Si le grain de blé qui est tombé en terre ne meurt, il reste seul ; mais, s'il meurt, il porte beaucoup de fruit. Celui qui aime sa vie la perdra, et celui qui hait sa vie dans ce monde la conservera pour la vie éternelle. 

Pour arriver à ce sentiment de stabilité il doit admettre que son éducation fait partie de son passé et devenir l’homme créatif et libre d’esprit qu’il s’est forcé être. Gide se trouve devant une tâche difficile : il doit [RP4] concilier ouverture d’esprit et religiosité. C’est d’ailleurs visible dans le personnage d’Anthime Armand Dubois qui perd tout intérêt pour sa carrière scientifique (et toute crédibilité) en se tournant vers la religion catholique à cause d’un faux-miracle pour revenir à ses anciennes idées et pour renoncer à la religion à la fin du livre. L’ouverture d’esprit d’Anthime n’est possible qu’en dehors de la religion.
Le personnage homologue à Edouard des Faux-monnayeurs, Julius de Baraglioul des Caves du Vatican est un écrivain qui suffoque ses propres idées avec son conventionnalisme. Julius est une personne croyante qui a essayé de rentrer à l’Académie un nombre de fois et qui se sent prêt à quitter les conventions de la société et enfin à faire ressortir ses nouvelles idées créatrices :

Vous ne sauriez croire, vous qui n’êtes pas du métier, combien une éthique erronée empêche le libre développement de la faculté créatrice. Aussi rien n’est plus éloigné de mes anciens romans que celui que je projette aujourd’hui. La logique, la conséquence, que j’exigeais de mes personnages, pour la mieux assurer je l’exigeais d’abord de moi-même ; et cela n’était pas naturel. Nous vivons contrefaits, plutôt que de ne pas ressembler au portrait que nous avons tracé de nous d’abord : c’est absurde ; ce faisant, nous risquons de fausser le meilleur.[51]

Mais très vite il quitte ses nouvelles idées et rentre dans la normalité avec sa nouvelle entrée promise à l’Académie (disponible à l’aide d’un serviteur du Seigneur) :
Déjà s’éloignaient de lui le souvenir de sa plus récente embardée, et toute autre pensée qu’orthodoxe, et tout autre projet que décent. À présent renseigné, il se ressaisissait sans effort.[52]

Ces deux éléments, la psychanalyse et les sujets récurrents peuvent être considérés comme délibérément introduits dans le texte par Gide. Nous pouvons les considérer des appâts vers une lecture des « confidences » de l’écrivain. Ce point de vue est fallacieux et en raison de la nature des pensées de Gide peut-être même volontairement machiavélique de la part de celui-ci.

Ainsi continue le jeu que l’auteur avait commencé en laissant une myriade de narrateurs et en utilisant la polyphonie inventée par Dostoïevski. Mikhaïl Bakhtine est le premier à définir le terme de polyphonie dans une  interprétation de l’œuvre de Dostoïevski des Problèmes de poétique de Dostoïevski [53] :

La multiplicité de voix et de consciences indépendantes et non confondues, l’authentique polyphonie de voix pleinement valables est effectivement la particularité profonde des romans de Dostoïevski. Il n’y a pas dans ses œuvres pluralité de caractères et de destins se développant au sein d’un monde unique, monde objectif éclairé par l’unique conscience de l’auteur mais véritablement multiplicité de consciences pleinement qualifiées, possédant chacune leur monde et se combinant ici dans l’unité d’un événement tout en restant non confondues (…)
Dostoïevski est le créateur du roman polyphonique. Il a donné naissance à un genre romanesque d’essence nouvelle.[54]

La question que le lecteur se pose avec l’usage de la polyphonie est « Qui parle ? », souvent les voix du personnage et du narrateur s'enchevêtrent jusqu’à se confondre créant une nouvelle situation de dissimulation de la réalité et de la vérité – une situation textuelle- qui se ressent dans tous les aspects des Faux-Monnayeurs.

Sans prendre en compte où on commence (la lecture) on se retrouve constamment de  retour au thème fondamental du livre : le problème avec la réalité. Ce problème est composé de l’effort du réaliste à l’atteindre, l’effort du faux-monnayeur à la dissimuler, l’effort du mystique à l’ignorer, l’effort du névrosé à l’échapper et l’effort de l’idéaliste à la sublimer.[55]

Les figures centrales du roman sont des bâtards : Bernard et Lafcadio, Laura va donner naissance à un bâtard et enfin Julius et Edouard sont deux écrivains à la dérive qui vont aider les bâtards et leurs porteurs. D’un point de vue psychologique la figure du bâtard peut être considérée comme représentative du désir de Gide d’échapper à sa propre famille en se réinventant à travers ses personnages, des incarnations. On peut prendre comme exemple la réaction de Bernard à la découverte de sa bâtardise comme argument pour ce que Gide préfère aux bâtards :

Que signifie cette initiale ? Un V, peut-être un N… Sied-il d’interroger ma mère ? (…) Libre à moi d’imaginer que c’est un prince. La belle avance si j’apprends que je suis le fils d’un croquant ! Ne pas savoir qui est son père, c’est qui guérit de la peur de lui ressembler. (…) Ne retenons de ceci que la délivrance. [56] 

Bernard déteste son père, même si cette haine paraît plus qu’autre chose un moment de rébellion adolescente. Le fait qu’il n’est pas le produit de ce père mais le produit de l’amour de sa mère le distingue de ses frères et sœurs, en le rendant supérieur. Ce petit moment qui permet d’immerger le lecteur dans le roman est une fausse promesse : Bernard n’évolue pas vraiment durant ce roman, il reste dans une sorte de rébellion contre toute institution et même contre ce qu’il pouvait considérer au début son mentor, Edouard.
Le fait que Gide préfère utiliser ce type de personnage invite le lecteur à la spéculation. Rien de plus faux, Gide dit dans le Journal des faux-monnayeurs que la préférence est stylistique : «  Je vois chacun de mes héros, vous avouerais-je, orphelin, fils unique, célibataire et sans enfant. »[57]
Les deux relations Bernard-Edouard et Lafcadio-Julius sont en miroir. D’ailleurs au début du Journal des faux-monnayeurs Bernard s’appelait Lafcadio.  Bernard et Lafcadio sont des personnages qui mettent Edouard et Julius dans le doute, ils réitèrent leurs pensées, ne sont jamais sûrs d’eux-mêmes. Le jeune et l’écrivain se construisent en opposition.
Les faux-monnayeurs, plus que les Caves du Vatican, abonde d’écrivains en herbe discutant de théorie littéraire entre eux ou avec leur « mentors ». Il s’agit de Bernard, d’Olivier, d’Armand et de Georges.
Gide spécifie dans le Journal des faux-monnayeurs qu’il a beaucoup de mal à se distancer de Gide, son alter-ego incapable : « Personnage d’autant plus difficile à établir que je lui prête beaucoup de moi. Il me faut reculer et l’écarter pour bien le voir. »[58]
Il l’admire, il le dénigre, il le déteste et le fait complétement rater son but dans le roman (à travers le suicide de Boris).

La fin des Faux-monnayeurs déçoit le lecteur : tant de travail et de discussions sur des sujets d’une grande importance littéraire pour boucler le roman sur un fait divers (le suicide d’un lycéen, article du Journal de Rouen du 5 juin 1909[59]).

Gide soutient avoir crée des personnages qui l’habitent et qui se développent seuls. Mais comme nous avons pu le voir auparavant, le narrateur principal a une assez grande prise sur ses personnages et leurs actions. L’impression donnée est celle de liberté accordée et même d’aléatoire mais en réalité le narrateur a bien plus de pouvoir qu’il ne laisse paraître.
En raison de ces éléments une tendance à s’axer sur une analyse psychologique des œuvres peut apparaître ou encore la possibilité de penser que Gide lui-même a voulu introduire ces « confidences ». Une chasse aux épanchements que l’auteur aurait laissés en appât commence.
L’implication de Gide dans son œuvre, du point de vue des propres passions et des propres tourments (religion, famille, homosexualité) est indéniable. On doit par contre se méfier d’en faire le but du texte, cette lecture réduit l’apport de l’œuvre à la postérité. 
Pour bénéficier d’une meilleure lecture du corpus le mieux serait de se concentrer sur la richesse de la dissimulation : celle de l’auteur dans le texte, celle des thématiques qui induisent en erreur. Cette fausseté est une partie intégrante de la personnalité difficilement saisissable de l’auteur – un moyen de se cacher et non une porte ouverte.
















 

3. La mise en question du roman





a.    Le labyrinthe de la création







Le mot « labyrinthe » est parfait pour décrire les Caves du Vatican et les Faux-monnayeurs bien qu’il ne s’agisse pas du même type de lacis.
Ces deux dédales sont habités par les pires défauts des personnages. Dans les deux récits un des buts de la narration est de mettre personnage et défaut (ou, comme dans la légende, Minotaure) face à face pour que le lecteur puisse se rendre compte des limites inhérentes aux personnages (et au-delà de la narration, des êtres humains). Cette confrontation est la caractéristique principale du labyrinthe mais   un fois le processus enclenché les deux récits prouvent qu’aucun des personnages ne mérite sortir de ce labyrinthe infernal.
Les deux dédales ont des caractéristiques similaires  comme par exemple le grand réseau de personnage qui se mêlent les uns aux autres de manière apparemment aléatoire. Lorsque Bernard vole la valise d’Edouard dans les Faux-monnayeurs, il se rend à la gare avec l’intention de voir Olivier mais arrive au « prêt » de la valise par une simple coïncidence – il se rend compte qu’il ne veut pas aborder Edouard dans la compagnie d’Olivier et décide de trouver un prétexte. Les chemins des personnages s’apparentent à l'appareil d’Anthime constitué d'une série de labyrinthes miniatures symboliquement parallèles à l'expérience qu’ils peuvent subir. Une fois rentrés dans l’œuvre de Gide ces personnages peuvent subir le même sort que les pauvres bêtes de laboratoire d’Anthime.
Il n'y a pas d'intrigue parallèle entre ces histoires (chaque personnage est impliqué dans une aventure à part), mais il y a des analogies: les personnages sont tous pris dans une sorte de labyrinthe, les destins des personnages s’entrecoupent. Dans ces labyrinthes ils sont forcés à rencontrer leur pire défaut et à devoir le gérer. Le plus souvent cette rencontre amène un changement majeur dans leur vie, ou même la mort du personnage (comme c’est le cas d’Amédée Fleurissoire). Ce labyrinthe devient comme l’enfer du Huis-clos[60] de Sartre, le personnage est forcé à faire des rencontres avec ceux qui mettront le mieux en évidence ses défauts.
Chacun des personnages de Gide a un défaut qu’il est forcé de rencontrer dans le labyrinthe. Dans les Faux-monnayeurs Edouard investit le rôle d’un écrivain sur la pointe du renouvellement romanesque pour finir à être seulement un intellectuel en lutte avec soi-même complètement incapable de se séparer de ses idées et de gérer plus que soi-même.
Dans les Caves du Vatican le but d’Anthime dans la vie consiste à découvrir les lois qui régissent le comportement des organismes vivants afin qu'il puisse les contrôler. Quand Anthime subit une conversion à la religion il fait en sorte que L'Eglise remplace ses tropismes mais ses vues, ses attitudes, sont les mêmes. Sa limitation est de constamment être dans l’incapacité de fusionner des concepts correctement.
Comme Edouard lorsqu’il est mis devant sa propre médiocrité (dans la conversation de Saas-Fée, 3éme chapitre de la deuxième partie) Anthime la refuse. C’est le cas aussi de Julius qui pour la première fois dans sa vie conçoit un personnage qui imite les mauvaises actions de Lafcadio et confie qu'il doit «puisque ce n’est que sur papier »[61] se laisser aller. Une fois mis devant la possibilité de l’accomplissement de cette action dans la réalité il la rejette. La théorie qu'il refuse l’aurait amené à se rapprocher plus de l’idée d'être un meilleur artiste.
Julius est capable de sélectionner des fragments des journaux, mais il est débordé et gouverné par eux, il ne peut pas les transformer en quelque chose qui lui soit propre. Edouard se retrouve dans une situation similaire, il ne peut se détacher de son propre intellectualisme.
La partie centrale du livre, le chapitre intitulé Amédée Fleurissoire semble être le cœur du labyrinthe. Amédée ne s’était jamais aventuré à l'extérieur de Pau, il n’est pas préparé pour le voyage qui s’avère cauchemaresque. Quand le narrateur décrit ses péripéties Amédée semble réellement être en enfer. Il est constamment attaqué par des insectes – a Marseille, les punaises de lit, dans les puces de Toulon, à Gênes des moustiques, à Rome Carola. Il se perd dans Rome ou sent qu’il est perdu. Il arrive essoufflé et achevé dans les bras de Carola :
Ils prirent la via Viminale ; puis la via Agostino Depretis, qui joint le Viminale au Pincio ; puis, par la via Nazionale, ils gagnèrent le Corso, qu’ils traversèrent ; à partir de quoi ils progressèrent à travers un labyrinthe de ruelles sans nom. La valise n’était pas si lourde qu’elle ne permît au facchino un pas très allongé que Fleurissoire n’emboîtait qu’à grand-peine. Il trottinait derrière Baptistin, recru de fatigue et fondu de chaleur.[62]
Le défaut mortel d’Amédée Fleurissoire est d’accepter les idées et les personnes à leur valeur nominale et il a une mauvaise perception : il a confiance en Lafcadio, l’«aimable garçon» [63]et cela le mène à sa perte.
L'acte gratuit qu’est le meurtre d’Amédée Fleurissoire est né d’une curiosité, que Lafcadio avait sur comment cet acte pouvait l’affecter. Il  croit qu’il est indépendant, une entité individuelle, dans un monde amoral, ce n'est qu'à moitié vrai. Lafcadio aurait raison s'il vivait dans un espace vide, mais autant que ses actions affectent, «connectent» des gens, il ne peut pas vraiment se détacher, peu importe ce qui le pousse à le faire, ses actions sont censées déclencher une série de conséquences dont il devrait sentir les répercutions. Lafcadio confond le désintéressement dans l'action avec le détachement de l'action et ceci est son pire défaut. Il est limité dans son jugement et tous ses efforts pour limiter ses actions et restreindre son être sont en vain. D’une manière similaire les personnages des Faux-monnayeurs qui se trouvent en rébellion avec la société (comme Bernard, Armand) ne sont qu’en train de jouer avec un concept – Bernard fuit sa vie bourgeoise, la dénonce seulement pour réaliser que sans ressources il est perdu et revient chez son « père » (« J’apprends d’Olivier que Bernard est retourné chez son père ; et, ma foi, c’est ce qu’il y avait de mieux à faire. »[64]). Ces jeunes jouent avec un concept mais fuient la réalité de sa mise en œuvre, ils sont hypocrites mais incapables de reconnaître cette limitation.
Protos est plus que quiconque le maître du labyrinthe, il jongle entre l’apparence et la réalité. Protos vit sous l'hypothèse qu'il peut contrôler quelqu'un pour toujours, une fois qu'il l'a sous son charme. Cela est faux et c’est son défaut. Et sa confiance en Carola et en son don le trahissent lorsqu’elle décide de le denoncer et entraîne sa perte.
La grande différence des deux dédales de ces œuvres est celle qui oppose le temps à l’espace. La perte est surtout temporelle dans les Faux-monnayeurs et physique (en accompagnant le personnage) dans les Caves du Vatican.
Mais la création à la fois thématique (celle du labyrinthe infernal) et stylistique (avec cette forme sans contours) rapproche ses deux écrits. Pour reprendre ce que Gide considère être le but de l’organisation de sa création dans le Journal des faux-monnayeurs :
Ne pas établir la suite de mon roman dans le prolongement des lignes déjà tracées ; voilà la difficulté. Un surgissement perpétuel ; chaque nouveau chapitre doit poser un nouveau problème, être une ouverture, une direction, une impulsion.[65]
Ce qui distingue les deux labyrinthe est la prédilection des Faux-monnayeurs pour des pistes d’idées et des discussions philosophiques interminables.














b.   De l’acte gratuit à la mise en abyme




L’acte gratuit est un leitmotiv de l’œuvre gidienne, on le retrouve non seulement dans Les Caves du Vatican mais aussi dans Paludes[66] et Le Prométhée mal enchaîné[67]. L’acte gratuit peut être le crime parfait : un acte dépourvu de toute motivation apparente, accompli sans raison et n’offrant aucun bénéfice à l’actant, d’où l’impossibilité de distinguer l’auteur. Quand Lafcadio accomplit son acte gratuit c’est bien plus pour mettre en évidence son manque d’attachement et d’intérêt à la vie. Mais c’est aussi pour rompre avec  l’ordre social bourgeois, pour tuer une victime inconnue et insignifiante qui se fond dans le « on ».
André Gide offre une définition de l’acte gratuit dans le Prométhée mal enchaîné :
J’ai longtemps pensé que c’était là ce qui distinguait l’homme des animaux : une action gratuite. J’appelais l’homme : l’animal capable d’une action gratuite. Et puis après j’ai pensé le contraire ; que c’était le seul être incapable d’agir gratuitement. Gratuitement ! songez don ; sans raison… sans motif ; incapable ! [68] 
Quand Lafcadio décide d’accomplir l’acte gratuit il a décidé de se débarrasser de tout lien avec les Baraglioul et d’assumer entièrement sa bâtardise. Lafcadio et Amédée se trouvent dans le train qui peut être considéré comme un mille-pattes (d’où de nom du chapitre) car pour accomplir l’acte gratuit Lafcadio a besoin de prendre distance.
D’autres actes gratuits, qui ne sont pas des meurtres, se retrouvent dans les Faux-monnayeurs : Bernard vole la valise à Edouard, Georges vole un livre de l’étalage d’une librairie, Armand enferme Sarah et Bernard dans sa chambre pour une nuit, la bande met en scène le suicide de Boris. Souvent ces actes sont des transgressions d’un système hypocrite qui réprime l’originalité, l’authenticité. Cette critique de la société et de l’ordre est l’apanage de plusieurs oeuvres de Gide. Comme Julius le déclare dans les Caves du Vatican lorsqu’il décide de s’éloigner de ce qu’il considère le droit chemin :
 Nous vivons contrefaits, plutôt que de ne pas ressembler au portrait que nous avons tracé de nous d’abord : c’est absurde ; ce faisant, nous risquons de fausser le meilleur. [69]
 Bien que Julius ne puisse résister longtemps en dehors de cet ordre (l’ordre du monde) qui le régit.
Le raisonnement derrière le comportement de Lafcadio révèle l’ambivalence de sa position. En tant que bâtard il est à la fois dans la société et en dehors, il se retrouve souvent avec des sensations que tout oppose : de voyage vers l’Italie il rencontre dans la traversée une vielle dame qu’il aide seulement pour penser au même moment qu’il pourrait tout aussi bien l’étrangler[70]. Lafcadio et Protos ont en commun ce monde en dehors de la société, ils font partie du groupe des « subtils »[71], groupe qui construit et déconstruit la vie de leurs proies. Son désir d’être en dehors de la société et de ne toucher la vie de personne est à jamais anéanti par l’acte qu’il commet. Ce qui ne lui enlève pas la gratuité mais le transforme dans l’inverse de ce qui était désiré par l’actant.
La mise en abyme n’est pas un procédé que Gide a inventé, il a été utilisé comme technique littéraire depuis des siècles (comme par exemple dans les Mille et Une Nuits[72]). L’auteur a décidé d’utiliser un procédé qui lui tient à cœur pour mettre en évidence certaines caractéristiques de sa création. La mise en abyme lui tient à cœur parce qu’elle sert à détailler la création fictive et non-fictive de son roman, les Faux-monnayeurs : fictive à travers un romancier, Edouard qui s’efforce d’écrire un roman sur un romancier en train d’écrire un roman et non-fictive parce que le processus de création du roman de Gide est décrit dans le Journal des Faux-monnayeurs. Cette mise en abyme se retrouve aussi dans les Caves du Vatican : Julius, le romancier, met en abyme l’acte que Lafcadio vient de commettre :
 Je ne veux pas de motif au crime ; il me suffit de motiver le criminel. Oui ; je prétends l’amener à commettre gratuitement le crime ; à désirer commettre un crime parfaitement immotivé.  [73]

Lafcadio sent pour la deuxième fois dans sa vie, après Protos, dans la conversation avec Julius du 8e chapitre de la partie intitulée Lafcadio qu’il discute avec un esprit qui le comprend. Mais devant le fait accompli dans la réalité et non dans une fiction Julius se ravise : « Je connais, moi, la raison qui l’a fait commettre !... D’abord il n’y a pas de crime sans motif »[74] et revient dans la réalité qu’il comprend.










c.  Renouvellement romanesque : mise en abyme du processus gidien



Gide soutient dans le Journal des Faux-monnayeurs que sa création n’est pas synchronique mais plutôt diachronique :
 C’est à l’envers que se développe assez bizarrement mon roman. C'est-à-dire que je découvre sans cesse que ceci ou cela, qui se passait auparavant, devrait être dit.[75]
La forme de ses œuvres est celle du labyrinthe dans lequel le lecteur se perd – il est à la fois un labyrinthe physique, celui des lieux dans lesquels les personnages s’égarent (les Caves du Vatican) et un labyrinthe diégétique dans lequel la chronologie du roman est entièrement délaissée (les Faux-monnayeurs).
Cette décision de transformer la matière du roman et de transgresser les genres, de les mélanger, de changer la position du narrateur semble être un acte gratuit gidien. Il y a souvent une gratuité totale des épisodes à la fois dans les Caves du Vatican comme dans les Faux-monnayeurs et cela sert à déconstruire l’image du romancier traditionnel.
Nous avions déjà découvert ce narrateur interne des Faux-monnayeurs et il est le premier à souligner que ses personnages ont le choix, qu’ils ont de l’autonomie. C’est seulement pour mieux faire penser que ces personnages sont arbitraires, que leurs choix le sont, que l’organisation de l’œuvre l’est[76].
Le roman chez Gide survient après une longue gestation durant laquelle des événements viennent modifier l’idée originale du texte, ce qui est parfaitement visible dans le Journal des faux-monnayeurs (« De retour ici depuis hier soir, après un séjour à Rome (…), mais à la suite duquel il me paraît pourtant que je vois beaucoup plus nettement ce que je désire. »[77]). Mais c’est cette vision qui est à la fois d’ensemble et à la fois synchronique : « Je n’aurais pu écrire l’Immoraliste si je n’avais su que j’écrirais aussi la Porte étroite, et j’avais besoin d’avoir écrit les Caves pour écrire … le reste »  [78]. Comme pour Lafcadio qui semblait avoir les antécédents nécessaires pour accomplir l’acte gratuit, Gide produit des œuvres qui semblaient enfouies dans son être. Nous pouvons voir dans Lafcadio, celui qui accomplit l’acte, un écrivain en herbe, il assurément le talent, il possède une imagination débordante. Dans les Faux-monnayeurs Bernard, Olivier, Armand et Georges sont des écrivains à leurs débuts qui veulent choquer avec un acte gratuit qui doit être à l’opposée de la société bourgeoise qui les a bercés.
Un épisode des Faux-monnayeurs prouve la capacité littéraire d’Armand tout en expliquant son immaturité et son désir de choquer :
Et je me compare moi-même, dans un élan lyrique, au vase susdit ; l’idée qui, comme je te le disais, m’est venue naturellement en respirant l’odeur de cette chambre. Je suis particulièrement content du début de la pièce :
Quiconque à quarante ans n’a pas d’hémorroïdes…[79]
Les œuvres de Gide surgissent et provoquent des réactions qui s’apparentent à celles de l’acte gratuit, inattendu et incompréhensible.
Ainsi l’acte gratuit est une mise en abyme du processus créateur gidien.
On retrouve la mise en abyme de Gide dans son œuvre– les résonnances autocritiques (société, religion) –, celle-ci est accompagnée par l’acte gratuit – qui se retrouve dans la diégèse mais aussi dans le geste d’écriture gidien –  provoquant la remise en question des conventions narratives.



















Conclusion










Sartre soutient ne pas s’être inspiré de Gide  mais que son influence est indéniable dans cette première partie du XXe siècle :

Toute la pensée française de ses trente dernières années, qu’elle le voulût ou non, quelles que fussent par ailleurs ses autres coordonnées, Marx, Hegel, Kierkegaard, devait se définir aussi par rapport à Gide.[80]
André Gide est une grande influence littéraire mais il reste insaisissable même si le point de départ de son écriture est soi-même. En Gide se trouvent en équilibre :
la loi protestante et le non-conformisme de l’homosexuel, l’individualisme orgueilleux du grand bourgeois et le goût puritain de la contrainte sociale (…) l’observance de la règle qui s’unit à la quête de la spontanéité. Ce jeu de contrepoids est à l’origine du service inestimable que Gide a rendu à la littérature contemporaine [81]
Depuis le début de l’écriture autobiographique, de la biographique qui s’inspire de soi, qui commence avec les Confessions[82] de Rousseau, ce « moi » a toujours été dans un équilibre douteux avec le sujet du récit : est-ce un écrit sur la vie de l’auteur ou est-ce une fiction ? Gide semble répondre par les deux. Oui, ses écrits sont inspirés de soi, d’une version qui vise à équilibrer son propre être. Son œuvre est une exploration de ses propres dilemmes et comme nous avons pu le voir dans le Journal des Faux-monnayeurs, ce qu’il écrit est influencé par ce qu’il vit au moment de l’écriture (« il m’est arrivé des jours durant, de douter si je pourrais remettre la machine en marche. »[83]). Mais ils sont aussi une démarche en dehors de soi, puisque ses personnages peuvent mieux parler en son nom (« Il m’est certainement plus aisé de faire parler un personnage, que de m’exprimer en mon nom propre. »[84]).
Puiser en soi permet à Gide de laisser les personnages exprimer leur pensée à l’aide du discours indirect libre, technique qui sera utilisée plus tard par James Joyce dans Ulysses[85] et par Virginia Wolf. Chez ces auteurs le discours indirect libre devient « flux de la conscience » ou stream of conciousness ; cette technique influencée par le discours indirect libre des personnages de Gide (ou de Dostoïevski) commence à  prendre ampleur dans la première partie de XXe siècle en Angleterre. Le flux de conscience est un amalgame de tout ce qu’on a eu comme expérience et de tout ce qu’on continue à vivre et sentir ; la conscience personnelle de chacun est en constant changement, d’où l’intérêt de son exploration.
Pour Gide écrire est une découverte de soi et un exercice. Il se propose de rendre son roman « pur » mais aussi de ne pas le « boucler », il veut « l’éparpiller, (le) défaire »[86]. Elément central du roman traditionnel le pacte de lecture est perdu chez Gide, où le narrateur n’est plus une instance en qui le lecteur peut faire confiance (« J’en voudrais un (le diable) qui circulerait incognito à travers tout le livre et dont la réalité s’affirmerait d’autant plus qu’on croirait moins en lui »[87]).  Cette perte du pacte devient un outil courant dans le Nouveau roman, puis dans la littérature postmoderne (spécifique à Marguerite Duras [88] mais aussi à un écrivain postmoderne, Raymond Carver – Les Vitamines du bonheur[89]). L’absence de contour donne une impression d’inachevé aux chapitres et récits et le lecteur qui regardait auparavant auprès du narrateur pour être son guide se sent égaré.  Entre le début du récit (nouvelle pour Carver) et la fin le sujet semble s’effiler et se perdre. Le lecteur se retrouve avec l’espoir de découvrir plus. Il allait de même dans les Faux-monnayeurs Edouard finit le roman en exprimant sa curiosité de « connaître Caloub »[90], signifiant que l’aventure peut reprendre ou continuer.

L’écriture semble pour Gide être un acte gratuit. Il n’y a pas réellement de revendication ni de nécessité de construire un système pour juger ou moraliser le public (comme chez Balzac ou Zola). La mission de Gide est de partir d’une exploration de soi pour par la suite se concentrer sur le geste de l’écriture tout en faisant penser le lecteur à cet exercice. L’étrangeté de son œuvre ne réside pas en ce qu’elle représente un acte immotivé mais dans le rôle du projet de Gide de changer le lecteur.  Il désire un lecteur avisé et réussit son projet le déstabilisant et en le faisant rentrer dans une structure romanesque labyrinthique. 

En conclusion il n’y a pas de but dans ce que Gide a écrit, du moins pas le but qui semblait être spécifique au roman traditionnel. Il n’y a pas de démonstration, rien à prouver. Si innovation il y a dans al création de Gide elle réside dans l’exploration gratuite du geste d’écriture bien au-delà d’une démonstration moralisatrice. Les Caves du Vatican et les Faux-monnayeurs ne changent pas de statut, ils demeurent bien des récits, mais pas tant de l’histoire des personnages que de « l’aventure d’une écriture »[91]

 

 

 

 

 



 


























 

 

Bibliographie









Bibliographie primaire 

Corpus
André GIDE Les caves du vatican Paris, Gallimard Folio, 1922
André GIDE Les faux-monnayeurs Paris, Gallimard Folio, 1925

Autres œuvres de Gide 
André GIDE Journal des Faux-Monnayeurs Paris, Gallimard, 1927
André GIDE Dostoïevski Paris, Gallimard, 1964
André GIDE Le Prométhée mal enchaîné Paris, Gallimard, 1969
André GIDE Journal 1889-1939 Paris, Gallimard, 1948
André GIDE Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2009
André GIDE et RM du Gard Correspondance Paris, Gallimard, 1968



Bibliographie secondaire

Monographies
BROOME Peter Gide Les caves du vatican Valencia, Grant and Cutler Ltd, 1995
CIHOLAS  Karin Nordenhaug Gide’s Art of Fugue. A Thematic Study of Les Faux-Monnayeurs Chapel Hill, North Carolina, 1974
DAVET Y. et THIERRY J.J. in André Gide. Romans, Récits et Soties. Œuvres lyriques. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,1958
HOLDHEIM  W. Wolfgang Theory and practice of the novel, A study on André Gide Genève, Librairie Droz, 1968
MOUTOTE  Daniel André Gide, esthétique de la creation littéraire Paris, H. Champion, 1993
 TILBY Michael Gide Les faux-monnayeurs Valencia, Grant and Cutler Ltd, 1981








Articles
BARRY Catherine A. « Some transpositions of Dostoievsky in Les Faux-Monnayeurs », The French Review, American Association of Teachers of French, vol. 45, nr. 3, 1972, p. 580-587
BOROS AZZI Marie-Denise « L’Acte Gratuit : Une Mise en Abyme du Processus Créateur chez André Gide », Modern Language Studies, Vol. 15, N. 4, Fiftheenth Anniversary Issue, 1985, p. 124-134
GERACHT  Maurice Aron « A Guide through the Vatican Caves: A Study of the Structure of Les Caves du Vatican  », Wisconsin Studies in Contemporary Literature,  University of Wisconsin Press, Vol. 6, No. 3, 1965, p. 330-345
GOULET Alain « Prométhée mal enchaîné, une étape vers le roman », Bulletin des Amis d'André Gide, Vol. IX, N. 49, 1981
STEEL David « Gide et Freud », Revue d’Histoire littéraire de la France, 77eme année, Nr. 1, Presses Universitaires de France, 1977, p. 48-74
GOUREVITCH M. « Eugénie Sokolicka, pionnière de la psychanalyse et inspiratrice d’André Gide », Médecine de France nr 219, 1971, p. 17-22
CHARDAVOINE Julia « L’Acte gratuit » dans Crime et Châtiment de F. Dostoïevski et Les Caves du Vatican d’A. Gide, Ecole Normale Supérieure de Lettres et Sciences Humaines, Août 2008



Ouvrages généraux


Dictionnaires
MONGIN Pascal et HADDAD WOTLING Karen Dictionnaire mondial des littératures, Paris, Larousse, 2002

Théorie littéraire
BAKHTINE Mikhaïl Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Lausanne, Editions L’Age d’Homme, 1970
 DELON M, MELONIA F, MARCHAL B, NOIRAY J, COMPAGNON A La littérature française : dynamique & histoire II, Paris, Gallimard, 2007
CATTEAU, J. La création littéraire chez Dostoïevski Paris : Institut d’études slaves, 1978
GENETTE Gérard Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983
GENETTE Gérard Figures I-III, Paris, Seuil, 1966-1972
ROBERT Marthe Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, TEL, 1987
SARTRE Jean-Paul Situations IV, Paris, Gallimard, 1964

Littérature
CARVER  Raymond Les Vitamines du bonheur , Paris, Editions Mazarine, 1985
DOSTOÏEVSKI Fedor Crime et châtiment (traduit par André Markowicz), Saint-Armand-Montrond, Actes Sud, 1996
DURAS Marguerite Le ravissement de Lol V. Stein, Paris, Folio Gallimard, 1964
JOYCE James Ulysses, Richmond, Alma Classics, 2012
ROUSSEAU J.J. Les Confessions, Paris, Flammarion, 2012
SARTRE Jean-Paul SARTRE Théâtre, Paris, Gallimard, 1980
The Holy Bible, King James version, Nashville, Tennessee,  Holman Bible Publishers,2000
Les Mille et Une Nuits, traduits par Galland, Paris, B. Renaud, 1846


[1] André GIDE Journal 1889-1939 Paris, Gallimard, 1948
[2] André GIDE Journal des faux-monnayeurs Paris, Gallimard, 1927
[3] Op. cit. 1, p. 98
[4] Postface pour la 2eme édition de Paludes et pour annoncer Les Nourritures terrestres, citée par Y. Davet et J.J. Thierry in André Gide. Romans, Récits et Soties. Œuvres lyriques. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,1958, p. 1479.
[5] Op. cit. 1 , p. 96
[6] André GIDE et RM du Gard Correspondance Paris, Gallimard, 1968, vol. 1, p 468
[7] André GIDE Les faux-monnayeurs Paris, Gallimard Folio, 1925, p. 32
[8] Marguerite DURAS Le ravissement de Lol V. Stein Paris, Folio Gallimard, 1964
[9] Op; cit. 2, p. 61
[10] Op. cit. 7, p. 185
[11] Op. cit. 7, p. 53
[12] Op. cit. 7, p. 79
[13] Op. cit. 7, p. 215
[14] Op. cit. 7, p 216
[15] Op. cit. 7, p. 180
[16] Op. cit. 2, page 49-50
[17] Op. cit. 7, p. 185
[18] Op. cit. 7, p. 185
[19] Op. cit. 2, page 65
[20] Op. cit. 7, p 24
[21] Op. cit. 1, 7. 215
[22] Op. cit. 7, p. 49
[23] Op. cit. 7, p. 43
[24] Op cit.7, p. 60
[25] Op. cit. 7, p. 80
[26] Op. cit. 7, p. 211
[27] Op. cit. 7, p. 189
[28] Op. cit. 7, p. 205
[29] Pascal Mongin et Karen Haddad Wotling Dictionnaire mondial des littératures Paris, Larousse, 2002
[30] André GIDE Les Caves du Vatican Paris, Gallimard Folio, 1922, p. 96-97
[31] Ibid., p. 19
[32]Op. cit. 30, p. 187
[33] Op. cit. 30, p. 47
[34] Op. cit. 30, p. 26
[35] Op. cit. 30 p. 32
[36] Op. cit. 30, p. 39
[37] Op. cit. 30 p.28
[38] Op. cit. 2, p. 85
[39] Marie-Denise BOROS AZZI L’Acte Gratuit : Une Mise en Abyme du Processus Créateur chez André Gide, Modern Language Studies, Vol. 15, N. 4, Fiftheenth Anniversary Issue, 1985, p.125
[40] Ibid., p.130
[41] Alain Goulet Prométhée mal enchaîné, une étape vers le roman Bulletin des Amis d'André Gide, Vol. IX, N. 49, 1981, p.48
[42] André GIDE Lettre de Gide à Scheffer, Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, éditions Gallimard, 2009, t. IV, p 616
[43]  Op. cit. 39, p.125
[44] cf. Marguerite Duras
[45] Op. cit. 39, p129
[46] Michael TILBY Gide Les faux-monnayeurs Valencia, Grant and Cutler Ltd, 1981, p. 76
[47] Op. cit. 1, p. 550
[48] Ibid., p. 580
[49] M. GOUERITCH Eugénie Sokolicka, pionnière de la psychanalyse et inspiratrice d’André Gide, Médecine de France nr 219, fev 1971, p. 17-22
[50] The Holy Bible, King James version, Nashville, Tennessee,  Holman Bible Publishers,2000, Jean 12, 24-25
[51] Op. cit. 30, p. 204
[52] Op. cit. 30, p. 234
[53] Mikhaïl BAKHTINE Problèmes de la poétique de Dostoïevski, Lausanne, Editions L’Age d’Homme, 1998
[54] Ibid. p.10-11
[55] Karin Nordenhaug CIHOLAS Gide’s Art of Fugue. A Thematic Study of Les Faux-Monnayeurs Chapel Hill, North Carolina, 1974, p. 89
[56] Op. cit. 7, p. 23
[57] Op. cit. 2, p. 59
[58] Op. cit 2, p. 67
[59] Op. cit. 2, p. 103
[60] Jean-Paul Sartre Théâtre, Paris, Gallimard, 1980
[61] Op. cit. 30, p. 246
[62] Op. cit. 30, p. 128
[63] Op. cit. 30, p. 228
[64] Op. cit. 7, p. 378
[65] Op. cit. 2, p. 83
[66] André GIDE Œuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2009
[67] André GIDE Le Prométhée mal enchaîné Paris, Gallimard, 1969
[68] Ibid., p. 305
[69] Op. cit. 30, p. 204
[70] V. cit. 26
[71] Op. cit. 30, p. 227
[72] Les Mille et Une Nuits, traduits par Galland, Paris, B. Renaud, 1846
[73] Op. cit. 30, p. 206
[74] Op. cit. 30, p. 210-211
[75] V. cit. 9
[76] V. cit. 38
[77] Op. cit. 2, p. 45
[78] Op.cit. 1, p. 437
[79] Op. cit. 7, p. 276
[80] Jean-Paul SARTRE Situations IV, Paris, Gallimard, 1964, p.85
[81] Ibid., p. 87
[82] J.J. ROUSSEAU Les Confessions, Paris, Flammarion, 2012
[83] Op. cit. 2, p. 95
[84] Op. cit. 2, p./ 76
[85] James JOYCE Ulysses, Richmond, Alma Classics, 2012
[86] Op. cit. 2., p. 94
[87] Op. cit. 2 , p. 37
[88] V. cit. 8
[89] Raymond CARVER Les Vitamines du bonheur , Paris, Editions Mazarine, 1985
[90] Op. cit. 7, p. 378
[91] J. CATTEAU La création littéraire chez Dostoïevski Paris : Institut d’études slaves, 1978, p. 198


 [IT1]Sau poate, mai clar sintactic : Comme le montre l’auteur dans son JdesFM, des liens forts marquent l’écriture des CV  et des FM etc.

 [IT2]Si je comprends bien, il y a un lien entre ce rôle d’inquiéter le lecteur et le désir de mettre les fondations d’un autre type de roman. Pourquoi est-il important d’inquiéter ? Quel est le r6ole d’un roman qui ne cherche pas à rassurer son public et qu’est-ce qu’un tel roman a en commun avec le mouvement du « nouveau roman », quelques décennies plus tard ? Encore une fois, il faut commenter les citations et exploiter leur potentiel pour faire avancer ta pensée.

 [IT3]Par rapport à quoi ? »à ses autres romans ? aux autres auteurs de son époque ?

 [RP4]Nu poate sau nu stie sau nu vrea?




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